Le Fragment Du Réel :
Lorsque Cesse La Mutation Plastique...

Introduction

Pourquoi ce titre ?

Le fragment du réel correspond à la source de ma démarche plastique : une image partielle de la réalité quotidienne.
Lorsque cesse la mutation plastique se pose comme la finalité de l'acte créateur : le geste d'arrêt.

Le projet

Utilisation de moyens traditionnels graphiques et picturaux, dépasser la simple transposition plastique, conservation de la facture, ne pas atteindre un degré extrême d'abstraction, idée d'une évolution.
La portée de cette démarche :
interrogation sur le devenir et le statut de la peinture aujourd'hui en rapport avec l'expansion des nouvelles technologies, dissolution du sujet au profit de la peinture.

1 - Présentation de ma démarche plastique

A - 3 étapes fondamentales

a - Le point de départ

Document photographique noir et blanc recadré, intention de défonctionnalisation, changement de contexte (du banal vers l'artistique), tend à la perte de la reconnaissance de l'objet, vision fragmentaire d'une image (gros plan), importance de l'aspect de l'objet qui a subi l'ouvrage du temps et de l'érosion.

b - La transposition plastique

Utilisation de l'ordinateur en tant que loupe et conservation de l'échelle et des proportions du fragment, technique graphique (utilisation du couteau) et picturale (acrylique, encres, mortier sablé), toiles de formats relativement importants (2 mètres de hauteur pour la plus grande), problème de la figuration/abstraction, le fragment accède à la couleur, métamorphose, représentation sur un mode sensible de l'essence de l'objet.

c - Les mutations plastiques

Pouvons-nous décliner d'une peinture à une autre jusqu'à l'infini ? (importance du geste d'arrêt). Elles trouvent leur source dans la transposition plastique puis dans la déclinaison picturale précédente, cheminement vers le très gros plan (zoom avant), vers l'abstraction totale, négation du hors-champ (plus d'information extérieure).

B - La présentation

Il s'agit d'une suite composée du document photographique qui accède au même statut que les productions picturales et d'une succession de six peintures. Elle est le dévoilement d'une idée, puis d'un développement, une monstration destinée à faciliter la compréhension d'un public qualifié de "non-élite".

C - Mes "liens" avec l'histoire de l'art pictural et mes préoccupations :

a - Le travail de J. Dubuffet
(Matériologies, Texturologies (1959-1960 entre autres)

Période située avant l'Hourloupe : il expérimente et remet en question formes, matériaux et techniques, primauté à la matière, côté "primitif", "enfantin". A ses yeux, "[...] les peintures sont toutes figuratives, restant entendu qu'un tableau évoque ou suggère plutôt qu'il ne figure à proprement parler, et aussi bien sûr, ne vise pas seulement à suggérer l'objet pris pour thème mais à opérer un transport de cet objet sur un plan imprévu et illuminant" : il s'agit de faire surgir les images intérieures de celui qui regarde (rappelle l'apologie de L. De Vinci commandant de voir (méthode propre à favoriser l'invention) dans une tâche murale salpêtrée toute une scénographie figurative).

b - La poésie de P. Klee

Aspect "sculpté" de la peinture (Villas florentines par exemple en 1926), ambiance poétique, voyage au cœur des choses, exploitation de toutes les combinaisons imaginables de couleurs.

c - La matière picturale de E. Leroy

Dissolution du sujet au profit de la peinture, primauté à la matière ("la peinture, je voudrais un jour la toucher, la toucher tout simplement"), texture empâtée, réflexion sur le phénomène pictural : il essaie de "restituer le résidu de l'émotion du début" (recouvrements successifs).

d - La métamorphose chez Mondrian

Série de quatre tableaux étalés sur quatre ans (de 1909 à 1912) ayant pour sujet un arbre : il part d'un paysagisme fauve en passant par un expressionnisme pour atteindre une systématisation formelle d'origine cubiste. Il passe de la figuration d'un sujet à l'occupation du champ phénoménal de la toile (module ellipsoïdal). C'est cette évolution au sein d'une même démarche qui me préoccupe.

e - W. Kandinsky et l'art abstrait

Tableaux abstraits et composés qui sont l'expression de perceptions de l'âme, il dramatise le mouvement de ses formes. Sa recherche de la vibration de l'âme et de l'esprit du spectateur me paraît importante dans une pratique plastique.

Les questions et la problématique développées :

2 - Le Beau en art

A - Les notions liées à cette question

Notions de goût ("Le goût est fait de mille dégoûts" selon G. Agamben tandis que selon H-G. Gadamer il est nécessaire à chacun de cultiver le sens du beau (notion d'expérience)…), de plaisir esthétique (l'art doit couper la parole, engendrer le silence (pour Gadamer, "se taire est au contraire une manière de parler"), il est le langage de l'émotion pure (l'art authentique de par son unicité détient encore son "mystère auratique" suivant les termes de W. Benjamin)).

B - Les questions qui en découlent

Ces notions engendrent les questions suivantes : Qu'est-ce que l'art ? Et quel est le rôle de l'artiste ? (différentes définitions au fil de l'histoire de l'art : de l'antiquité à la Renaissance, l'art devait représenter le Beau en tant que finalité, la primauté était donc cédée à la praxis. Avec le Romantisme, il devient l'exaltation et la traduction des sentiments de l'artiste, mais c'est également au XIXième avec T. Géricault entre autres, qu'a lieu l'abolition de la notion de beau et de laid (cela amène également la distinction capitale entre le modèle et sa représentation).
Aujourd'hui, ce qui constitue l'œuvre d'art comme telle c'est le pouvoir de création qui l'anime (le "télos", c'est la peinture, atteignant ainsi une certaine autonomie). A mes yeux, c'est le caractère authentique et singulier, l'extériorisation d'une impression intérieure que je retiendrai en ce qui concerne ma pratique personnelle. C'est autant le public que l'artiste qui fait la réussite de l'œuvre (interaction entre deux vécus, deux sentis).

3 - La problématique du fini

Différence entre le "terme" et la "fin" (selon les propos de C. Baudelaire concernant Corot, "une œuvre faite n'est pas forcément finie, une œuvre finie n'est pas nécessairement faite"). Elle se résout dans mon cas, dans le choix de présentation finale.

4 - La dérive du faire et du penser

Ecart entre idée (l'objet de la pensée est l'absent) et réalisation visible chez Platon (Allégorie de la caverne, il est nécessaire de parcourir le chemin qui va de l'illusion à la réalité sensible et de celle-ci à la réalité intelligible, c'est-à-dire le monde des idées), A. Ehrenzweig, H. Arendt (La vie de l'esprit, la finalité de l'action est la révélation de son identité, c'est pourquoi elle dépend de la présence d'un public qui la reconnaisse et la garde en mémoire).

5 - La décision et le "non-réfléchi"

A - Les notions appropriées

Notions de volonté et de jugement conscients pour la décision, et notions d'imprévu, d'inconscient pour le "non-réfléchi" (vision subliminale, scanning inconscient selon les termes de A. Ehrenzweig) et d'expérience (risque d'aliénation, cf. L'Oeuvre de E. Zola, Le Chef-d'œuvre inconnu de Balzac). Le hasard peut être aussi renversé, réinvesti dans le geste créateur (cf. C. Prigent).
Le travail créateur est l'auteur même de ses propres règles qui ne se laissent connaître qu'une fois la production achevée.
Caractère a posteriori de l'intention (elle se situe pendant l'acte).

B - La situation dans ma pratique plastique

Evolution par paliers, limites fixées (besoin d'encadrement canalisant le champ des recherches), utilisation du réel comme tremplin vers la picturalité (sécurité).
Conscient et inconscient coexistent : processus à la fois alterné, à la fois ouvert (hasard) et fermé (décision).

Réflexions sur le fait pictural aujourd'hui

6 - Ses formes

Continuité d'une tradition picturale (H. Neumann présente une nature imaginée non souillée par l'homme), ou bien photographique, cinématographique, vidéographique, numérique.
Aujourd'hui, un artiste peut exécuter un tableau sans qu'il soit pour autant un objet et qu'une peinture n'est pas forcément un tableau (autonomie de la peinture) : A. Schiess par exemple, fait référence à l'histoire du monochrome de manière ironique en le mettant à l'horizontale (Travaux plats en laque de voiture datant de 1991/92).
Appropriation de l'image de masse : C. Vigouroux retraite l'image en la modifiant légèrement (grossie, fragmentée, floue…), toute en lui rendant une certaine virginité de par sa reproductibilité première. B. Yvonnet, dans un souci de parfaite adéquation à l'actualité, réalise un tableau (série de Détails) tout de suite après la parution du journal et en une seule journée (anachronisme).
Métissages avec le photographique : tableaux photographiques de S. Lafont, les Photo-peintures (peintures réalistes en noir et blanc à partir de photographies de paysages ou de portraits datant de 1960) de G. Richter.

7 - Ses ressources et son enjeu

A - Ses ressources

C'est la manifestation elle-même (rien à voir, tout à comtempler) , en ce qu'elle porte, comme notre limite, notre attenance au monde (non réductible au simple champ visuel) : expérience de Bergotte, l'écrivain imaginaire de A la recherche du temps perdu (M. Proust), devant la Vue de Delft (Veermer) ; fasciné par "la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune", il prononcera devant la toile avant de mourir, "c'est ainsi que j'aurais dû écrire. Il aurait fallu passer plusieurs couches de couleurs..." (affaire de couches et poétique du retard).
La matière (rapport entre profondeur et surface) révèle le temps au regard en le "décélérant" (visible question de rapidité) : mémoire du temps de la peinture ; la peinture est donc une affaire de temps et le temps une affaire de couches et de strates (cf. les immenses toiles blanches de M. Barcelo, sous le blanc se devinent et agissent les couleurs).
Notion de "pan" chez G. Didi-Huberman : violence propre et quasi tactile d'un moment de pure couleur.

B - Son enjeu

La peinture change sous l'influence des nouvelles technologies (cela s'est déjà produit après l'invention de la photographie).
Son enjeu consiste à ouvrir un champ d'expérience qui se démarque des médias électroniques, en mettant l'accent sur sa matérialité et ses qualités haptiques, sur sa proximité au corps et à l'espace réel.

8 - Croire ou ne pas croire

Ceux qui peignent sans avoir jamais douté : V. Corpet, L. Freud, P. Moignard, J. Roberts...
Ceux qui sont revenus à la pratique d'une peinture réfléchie qui persiste et s'affirme comme peinture (optimisme douloureux) : Art & Language (Hostage procède d'une authentique décision de faire de la peinture). Il s'agit de douter pour cheminer vers l'affirmation.
Ceux que la peinture habite (foi) malgré tout, pour toujours et pour l'avenir : ceux qui ont continué à peindre (cf. G. Richter affirme son être en tant que peinture, il a compris, reçu et intégré le choc photographique, a inventé une forme résolument neuve qui dépasse le clivage abstraction/figuration).
Ceux qui ne croient plus : C. Boltanski, "j'aurais voulu être un vrai peintre, pouvoir croire complètement en l'essence divine de la peinture, mais je refuse cela, voilà tout mon malheur".
A chaque peintre, à chaque spectateur de se prononcer.

Conclusion

Dernier message du Livre d'Or :

J'aime beaucoup la série "fragments du réel". Très intéressant ...
J'ai mis en ligne un site avec quatre artistes que j'aime :
[...]
par : Charlotte Delugin

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